何以“看见”书法

作者:白　锐

时间:2012年03月30日   来源:文艺报    

　　沈鹏在《书法，回归“心画”本体》一文中说：“读书法作品，我们可以不记得作品的文词，不记得每一笔画如何书写，留在脑海里印象最深的是作品的情性，寓于‘形质’的‘情性’是书写者心声的最深刻的表露……一切都排除了，剥离了，余下的只是赤裸裸的个性存在。我们与之交流、共鸣、同哀乐、合死生……进入完全自由的时空当中。”

　　如何欣赏书法作品，沈鹏先生提出了如此深刻的洞见，我不禁联想到了现象学的方法论。现象学作为20世纪的“显学”，开创了一种崭新的思维方式，它消除本质与现象、直观和理性的二元区分。胡塞尔称它为一种“看”事物的方式，这种“看”，首先是直观，其次要把握事物的本质。

　　现象学的根本口号是“回到事情本身”。胡塞尔将“回到事情本身”，即无偏见、无前提地直观意识活动的方法论原则发展为一种操作性的规则，就是“现象学还原”。它的研究方法是“画括号”——将被研究的意识对象用“括号”括起来，这也叫做“中止判断”或“悬置”。当我们将一切先行的成见、偏见、自然态度等统统画上了括号之后，就可以直观在意识活动中能直接体察到的东西了。画括号之后剩下来的东西，便是纯粹的现象。至此，我们便诉诸直观，对直观到的东西进行分析和描述。因此“回到事情本身”也可以说是“回到直观活动中去”。胡塞尔指出：当我们感知时，可以同时具备两种直观，即感性直观和本质直观，同时获得了感性对象和本质。他的方法是：以对感性对象的直观为基础，通过转变自己的眼光而朝向本质，形成观念的直观，“本质”就显露出来。进而，作为具有“明见性”的直观并非一种简单的看，而是一种特殊的方法，通过想象的变更来摆脱事实之物而达到本质之物。它包括三个步骤：由前像通过想象生产众多的后像作为催生本质的基础——在众多像中找到统一性和联结处——确认差别中的同一(参见胡塞尔：《经验与判断》)。

　　运用现象学的方法论来观照书法艺术，就能够“看见”书法。这里的“看见”，既不是物理对象(如宣纸、墨团)，也不是纯粹的观念(书法家的理念)，而是介于二者之间的意象。沃尔海姆对“看作”(seeing-as)与“看见”(seeing-in)进行对照，认为“看作”是再现的看，而“看见”是现象学意义的“看”，即事物如何显现它本身，我们就如何来看待这事物。恰切地“看见”书法，并不忽视书法媒介及书法的物理属性，却不只是关注书法媒介(文字)，要从中看出“形质”与“情感”来。

　　古曼德在《艺术语言》中谈论艺术作品的“真本性”问题，并引入了“亲笔艺术”与“代笔艺术”两个概念。所谓亲笔艺术，就是原作与赝品之间存在差异的艺术；而代笔艺术是没有这种差异的艺术。亲笔艺术使用非记谱语言，也就是模糊语言或模拟语言。显然，书法属于亲笔艺术，由笔法、结体、章法、墨法这些非记谱语言构成。“回到书法本身”，笔法、结体、章法、墨法都是可以亲身直接感受到的。

　　“看见”是有层次的。

　　首先，直观人的认识活动中直接亲身体验到的东西——“看见”书法的笔墨外形层与形质之美。

　　书法作品具有物理属性，它是毛笔借助于墨在纸、绢等上施力形成的笔墨外形层。“形质”主要指笔法和形态。解缙在《书学详说》中谈用笔，极尽丰富之能事。“若夫用笔，毫厘锋颖之间，顿挫之，郁屈之，周而折之，抑而扬之，藏而出之，垂而缩之，逆而顺之，下而上之，袭而掩之，盘旋之，踊跃之，沥之使之入，衄之使之凝，筑之使之穿，按之如扫，注之趯之，擢之指之，挥之掉之，提之拂之，空中坠之，架虚抢之，穷深掣之，收而纵之，蛰而伸之，淋之浸淫之使之茂，卷之蹙之，雕而啄之使之密，覆之削之使之莹，鼓之舞之使之奇。”用笔中处理好方圆、藏露、曲直、开合、伸缩、刚柔、虚实等，形质之美昭昭自现。再如王羲之《笔势论》中说，“视形象体，变貌犹同，逐势瞻颜，高低有趣。分均点画，远近相须，播布研精，调和笔墨。锋纤往来，疏密相附，铁点银钩，方圆周整”。解缙《春雨杂述·论学书法》中说，“一篇之中，可无絜矩之道乎？上字之于下字，左行之于右行，横斜疏密，各有攸当，上下连延，左右顾瞩，四面八方，有如布阵，纷纷纭纭，斗乱而不乱，混混沌沌，形圆而不可破”。以上分别从结体和章法的角度讲述形质之美，不难看出“对比”之于美感的产生起到多么重要的地位。如果我们做一个总结——点画的方圆、藏露、曲直；结体的正欹、宽窄、向背；墨色的浓淡、枯湿、润燥；章法的疏密、虚实、错落；节奏的迟速、留遣、轻重——当这些变化的元素在符合平衡感和对称性的原则下，体现于一幅书法作品中时，我们就会感受到书法艺术的魅力。相反，横平竖直、大小均等、状如算子、毫无变化的“写字”，丝毫让我们感受不到“形质”之美。

　　其次，对事物按其直接向我们显现的样子进行分析和描述，即对意识的现象学描述——“看见”书法，乃是“看见”心画。

　　苏珊·朗格说：“在每一件作品中，线条和色彩以一种特殊的方式组合在一起，一定的形式和形式之间的关系激起了我们的审美情感。”(《哲学新解》)书法艺术又何尝不是呢？翻检古代书论，有关书法表达情感的论述比比皆是。蔡邕“书者散也，欲书先散怀抱”；孙过庭“达其情性，形其哀乐”、“书之为妙，近取诸身。假令运用未周，尚亏工于秘奥；而波澜之际，已浚发于灵台。必能傍通点画之情，博究始终之理，镕铸虫篆，陶均草隶。体五材之并用，仪形不极；象八音之迭起，感会无方”；张怀瓘“或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀”；盛熙明“夫书者，心之迹也”；项穆“夫经卦皆心画也，书法乃传心也”。那么，书法到底表达怎样的情感？

　　情感是一种主观体验、主观态度或主观反映，它属于主观意识的范畴。根据不同的角度，可以把“情感”分为很多种类型。比如，根据价值主体类型的不同，可分为个人情感、集体情感和社会情感；根据价值的正负变化方向的不同，可分为正向情感(如愉快、信任、感激、庆幸)与负向情感(如痛苦、鄙视、仇恨、嫉妒)；根据价值的强度和持续时间的不同，可分为心境、热情与激情；根据价值的主导变量的不同，可分为欲望、情绪与感情等等。关于艺术创作与情感的关系，德国心理学家立普斯提出“移情说”，即在知觉过程中主动把自己的人格和感情投射到对象中去，与对象融为一体。沃林格尔进而提出，“移情冲动”就是把自我移入到对象中去，审美主体在一个与自我不同的感性对象中玩味自我本身。而“抽象冲动”是将外在世界的单个事物从其变化无常的虚假的偶然性中抽取出来，并用近乎抽象的形式使之永恒，通过这种方式，它们便在现象的流逝中寻得了安息之所。回到书法本身，体会书法表达的情感。书法创作具有自身的规律，它蕴涵情感并可以表达情感。书家在书写的瞬间状态下，创作具有个性化语言的笔势与体势，一方面表达偶发、当下的真情实感，另一方面，表达抽象的个性心性气质。以孙过庭“达其情性，形其哀乐”为例，显然，“性情”与“哀乐”属于不同的情感范畴。“哀乐”是一种具体的心境或情绪，具有当下性和易变性；“情性”与“个性”类似，是长期积淀而形成的性格、教养与格调的外化。书法艺术十分抽象，难以做到表达具体的“哀乐”，却可以“达其情性”。因此，它是“移情冲动”和“抽象冲动”的完美统一。