有图未必有真相

作者：夏佑至

2013年09月02日 来源：东方早报网

　　《老照片》这类通俗读物，固然为如何释读视觉历史文献提供了一种文本范例，但其中常常能看到对照片情境的过度解读，以及个人偏好对照片内容的扭曲。当历史可以观看的时候，我们看到的，很多就是摆布而成的照片、虚假的照片，以及旨趣和事实分裂的照片。

《当历史可以观看》

冯克力著

广西师大出版社

2013年5月第一版

240页，35.00元

　　中国末代王朝的太监，1948年冬，亨利·卡蒂埃-布列松摄影。通过摄影，新闻业为读者提供了一个替代性的视角。

　　自从1908年与父母旅行时第一次来到中国，西德尼·甘博（Sidney David Gamble）的一生都与中国密不可分。据费孝通回忆，甘博在中国经销“象牙”牌肥皂（甘博的家族生意，他的祖父是“宝洁”公司的创始人之一），相当成功。在商人的身份之外，甘博还是作家、旅行家、热心的社会调查人员、摄影爱好者和燕京大学的赞助人。甘博在燕京大学创办了社会学系，亲自主持或资助了几次规模不等的社会学调查，其中最为著名的是李景汉在定县的调查。在中国，社会学是一门运气糟糕的学科，从来没有得到充分的发展，但定县调查却是一座公认的里程碑——尽管费孝通入学时对此颇有微词，认为这种工作“太肤浅”。

　　甘博一生留下了数本和中国有关的书籍，最为知名的是《定县：一个华北乡村社区》。此书初版于1954年，甘博提供了自己在定县拍摄的照片，制成插图。这本书后来成为研究二十世纪中国乡村的必读书，黄宗智和杜赞齐的著作都广泛地引用其中的材料。当然，从来没有引用者提到过书中的照片。实际上，甘博的私人档案中留下了五千多张拍摄于中国的底片。和文字的广泛影响相比，甘博的中国底片放在阁楼上，一直无人问津。

　　甘博底片的主题非常广泛，既有常见的旅途风景，也有非常细致的民俗记录。《定县》一书中的照片，是对华北乡村生产方式、经济活动、风俗、信仰乃至建筑物的记录，属于资料性质，并且服从于全书的主题。显然，甘博乃是有意识地把摄影当作人类学（社会学）研究的手段。

　　在研究报告中附上影像资料，是二十世纪人类学研究中常见的做法。费孝通说过，他在燕京大学师从史禄国，学习的是欧洲大陆的人类学传统，包括体质、语言和文化三个领域。摄影可以记录人种特征、编织纹样和各种各样的仪式，以及社会制度在公共空间中的运作，对体质人类学和文化人类学，都很有帮助。研究语言，以前靠记音和录音，有了现代摄像系统，核对发音变得容易了，可以有效降低记音的差错率。

　　包括《金枝》的作者弗雷泽在内，欧洲人类学的开创者都是“摇椅上的人类学家”。他们靠传教士、记者和商人的二手资料做研究，对其他文明经常有荒诞不经的推测。相比于文字，照片更直观，对人类学家来说，是不可多得的材料。业余摄影师是人类学家的合作者，正如业余画家是博物学者的合作者。曾在香港开照相馆的约翰·汤姆逊（John Thomson），就凭着自己拍摄的吴哥窟的照片，成了英国皇家人种学会和皇家地理学会的成员。

　　费孝通后来到伦敦政治经济学院学习人类学，师从功能主义人类学大师马林诺夫斯基。他的博士论文《中国农民的生活》（即《江村经济》）中，插图相当丰富，除了手绘地图，还有费孝通在江村拍摄的照片。这些照片的性质与甘博书中的照片类似，既为了说明书中的主题，也为了让读者对研究对象有一个直观的印象。

　　费孝通很注重利用照片。1950年代和1980年代回江村访问，都带《新观察》杂志的摄影记者张祖道同行。张祖道毕业于清华大学社会学系，是费孝通的学生。他不仅跟着费孝通多次访问江村，还曾跟随另一位老师潘光旦，在湖北和四川等地做民族调查。时在1957年，中央政府正进行民族鉴别。潘光旦的调查促成土家从苗族分离，被认定为一个独立的民族。

　　和甘博底片一样，张祖道的照片不会被看作人类学文献，长期无法出版。说到底，插图之于人类学著作，是一种习焉不察的存在。照片的命运，与其他普遍使用的视觉文献——速写、版画和地图——类似。有经验的读者经常将文字内容与照片、绘画和地图加以比对，但图像对人的思维方式所产生的影响，几乎无人察觉。普通人连自己是在读图，还是在读图片下的说明文字，恐怕都分不清。

　　在社会科学领域，图像受到冷遇，有两个方面的原因。分析图像的主题和风格，通常被看成是艺术评论家和美术史家的工作。这种门户之见使得对图像的分析被限定在非常狭窄的领域里。另一个原因在于，研究者无法消除图像在内容指向上的不确定性。换句话说，社会科学缺乏对图像做精细解读的方法。

　　甘博的中国底片后来捐给杜克大学图书馆，逐步电子化。如今可以非常简便地查阅和使用这批照片，但除了少数关心“老照片”收藏的人士，学者——不管是社会学者还是历史学者，从不关心甘博底片的去向。不是因为甘博底片不够多，或不够精彩，恰恰相反，图像的文献价值过于繁杂，让研究者束手无策。而即使在后现代主义反思学科构建的潮流中，摄影与人类学的关系，也从来没有被厘清。

　　摄影的首要功能是固化视觉信息。摄影之于人类学和史学的价值即基于此。马戛尔尼使团的随团画家留下大量速写，又根据速写制作了不少版画，这些画作与约翰·汤姆逊七十五年后在中国旅行时拍摄的照片相比，可以看出摄影术在保留视觉细节方面的惊人进步。再拿汤姆逊的照片与亨利·卡蒂埃-布列松（Heri Cartier-Bresson）七十五年后在中国拍的照片做比，相机和底片制造工艺的改进，直观地转化成视觉风格上的差异。这种差异足以推动新的政治和美学观念的产生。

　　便携的小型相机和35mm干版底片取代湿法火棉胶玻璃底版和大型座机，改变了摄影师的工作方式。他们可以更快、更灵活地拍照。这使摄影介入社会政治成为可能。到了二十世纪，东方民族的人种、地理和文化特征，仍然是摄影的主题，但照片的用途不再限于人类学家案头和帝国殖民地管理机构的档案库。照片被新闻业广泛使用，摄影迅速进入知识传播、道德争议和政治说服的核心领域。

　　新闻业为摄影提供的新价值，是一个替代性的视角。亨利·卢斯（Henry Luce）为最著名的图片新闻杂志《生活》规定的旨趣说：“去看生活，去看世界……看并乐在其中；看并为之惊奇；看并领受启示。”通篇由祈使句排列而成，既无主语，也无宾语，似乎在暗示，每个人都有这样的权利和机会。但实际上走遍世界的是摄影师，读者只能看照片，并“乐在其中”、“为之惊奇”和“领受启示”。

　　图像提供了一种替代性经验，让没有亲身体验过的场景变得可感。但图像要发挥这种作用，要求读者积极地想象。在想象中，人们可以亲临现场，附身于摄影师，并透过后者的相机观察世界。通过这种传播和交互机制，新闻业把自己的“知识立场”、“政治态度”、“历史眼光”和“历史感”传递给了大众——在为冯克力的《当历史可以观看》一书所作序言中，陈丹青说，这些正是中国的“影像文化尚未养成”的东西。

　　图像的传播和交互机制，不但适用于新闻业，也被广泛地用于展示和教育。在德国国家历史博物馆，参观者可以听到希特勒的演讲录音。为了让他们有身临其境的感觉，听录音的同时，还可以通过前方镜箱上的观景窗，查看演讲现场的照片。这些照片把观众带到纳粹的群众集会上，并从摄影师所在的位置观察世界：当耳边响起希特勒铿锵沉着的特殊声调，照片刺激观众去想象演讲者和听众之间的互动，并体验微缩版的纳粹政治激情。

　　希特勒钟情于通过视觉符号来刺激群众。纳粹美学带给人们的，大多是视觉体验。希特勒偏爱的电影导演瑞芬斯塔尔和摄影师雨果·积家（Hugo Jaeger），都深谙大场面全景镜头和特写相结合的视觉节奏。变化中的视觉对比，让群众眼花缭乱。这是视觉的征服：宏大的集会场景和高高在上的领袖形象，通过视觉传导至心理层面，让读者自觉渺小，不由自主地倾向于服从。

　　但博物馆里配音的西洋镜，有其固有的限制：那些微小的照片不足以让观众体验到纳粹运动的规模、符号的特征和密集程度，而它们是视觉冲击力的主要来源。更为滑稽的是，尽管观众深知照片背后藏着一段可怕的历史，这些小小的、制作精良的黑白照片，仍然散发出温暖暧昧的怀旧气息。这种效果显然和策展人的初衷背道而驰。

　　历史学家可以选择看似纯然客观的态度和笔调去叙述历史，摄影师也可以站在这样的立场上拍照片，但底片一经冲洗，在相纸上印制放大，其效果就脱离了摄影师的掌控。时间流逝，保留在相纸上的光化学的痕迹继续与空气和水分发生化学作用，并与保存的介质反复摩擦，形成“老照片”的特殊风味。这种风味其实是一种视觉上的衰败感，它能够唤醒人们的情感和历史意识。

　　冯克力长期主编的《老照片》杂志（在此不再纠缠杂志与书籍的区分），致力于把老照片的视觉经验，转化成个人或家族的记忆，用以补充乃至修正正统的历史叙述。这也是《当历史可以观看》一书反复谈及的主题——后者可以看作《老照片》的编辑指南，或者说冯克力的编辑手记。这是一本很有趣的书，我觉得它解释了《老照片》为什么能长期在畅销书榜上占有一席之位。

　　冯克力和他的杂志试图用“读图时代”来概括图像传播和图像交互的后果。这个词尽管深度有限，却很形象。读图是《老照片》系列出版物的出发点，只是，“读什么”和“怎么读”的问题，并不容易解决。

　　极少数几种传播方式——哈罗德·伊尼斯概括为“口头传统”和“书面传统”——曾占据人类知识和观念传播的历史长达几千年，而摄影术带动了图像传播的洪流，改变了媒介的形态和人们的生活方式。这足以使摄影跻身为数极少的颠覆性技术的行列。可惜的是，摄影术对知识的性质与形式产生的影响，研究还很不充分。这是一个被大大低估的领域。

　　有些技术对人类行为模式的影响，已经广为人知，比如鼠标和数码相机。乔布斯从施乐公司得到鼠标技术后，用它解决了长期困扰人们的人机交互问题，也即用什么方式来驱动程序的问题：是可交互的图像，还是文字符号串？乔布斯选择了前者。这个选择改变了几亿人的行为模式，也让信息传播和交互越来越倾向于图像。而自从有了数码相机，人更容易沉湎于拍照。在风光优美的景区，游客一边走路，一边低头翻看相机里的照片，以至于没有注意到风景的变换。婴儿的照片吸引了父母的全部注意力，他们边看边发笑，因此错过了换尿布的时间。

　　新的材料和技术改变了图像在文化中的位置，使图像从信息传播的边缘走到中心。和鼠标与数码相机相比，摄影术对人的认知和行为产生的影响，属于这段历史中较早、也是较少为人所知的部分。

　　人因为各种需要拍照——记录历史、复制资料、私人纪念、社会仪式、政治宣传等等。围绕照片的使用，产生了复杂的社会机制。这里可以举艺术家张大力的作品为例。张大力致力于图像的版本学研究。他搜寻那些被反复修改的照片（大多和政治人物有关），然后把各个版本并列在一起，以呈现修改图像的过程和结果。可以想象，他的作品同时呈现了修改图像的逻辑——正如美术史家巫鸿所说，这项研究揭示了一个事实：篡改照片“是官方摄影的一个基本和内在的机制”。

　　与这种赤裸裸的篡改相比，新闻业和商业摄影对照片的修改要隐蔽得多。但在职业标准的框架之内，修改日复一日地进行着：裁剪、拼接、修饰、并置，以期用视觉的方式，重构读者对世界的认知。《老照片》这类通俗读物，固然为如何释读视觉历史文献提供了一种文本范例，但其中常常能看到对照片情境的过度解读，以及个人偏好对照片内容的扭曲。

　　一旦抽离了具体的历史情境，老照片几乎有无限的解读空间。如何控制话语的边界，完全取决于作者和编者在历史和视觉两方面是否有足够的训练。照片毕竟是一种替代性视角，而对照片的解读，更是关于替代视角的替代视角。如果不是急于把结论强加给读者，而是让他们获得更多元的信息，媒体在解读老照片时，应该保持更高的警惕和谨慎。

　　这些年，大量民国时期的老照片整理刊布，不经意间强化了对民国历史的一种想象——所谓“民国范”，与视觉的刺激，是绝对分不开的。

　　照片的影响力，有时候远远超出了照片本身。时装杂志尽力推销一种观念：时装大片传递的生活态度和生活方式是真实的，可以仿效的，而不只是三流的表演。要把一张用光精致但无聊的照片包装成高级趣味，需要使用大量昂贵的布景，动用的人力物力之多，令人瞠目结舌。我觉得这个行业的宗旨是弄假成真——环顾现实，他们差不多真的成功了。当历史可以观看的时候，我们看到的，很多就是摆布而成的照片、虚假的照片，以及旨趣和事实分裂的照片。

　　摄影的社会机制影响深远，但很少被认真对待，究其原因，大概是这种机制与当代生活的关系过于密切，以至于被人看成空气（雾霾？）一样理所当然的事物。读一段文字，读者多少会推究一下作者的角度和用心，但对充斥着出版物每一个版面的照片，几乎没有人会去考虑拍照行为本身。拍摄者的意图、照片的用途、拍摄和甄选照片的方式——什么是好的照片、美的照片和有用的照片？评价照片的标准或者说风尚，是如何产生的，又如何被大众接受？读者看到一张照片，几乎意识不到这些摄影机制中的基本因素的存在。

　　就拍摄方式来说，有些摄影师尽力减少对拍摄对象施加影响，比如布列松。他系统地阐述过“抓拍”的哲学，常常在拍摄对象觉察之前，已经拍完了照片。但在大多数情况下，如果你细察拍摄对象的反应，很容易会在照片上发现拍摄者和相机的影响。这种影响在摆拍的时候最为显著，但也因情境而有别。照相馆里的照相师傅总是要求顾客端坐并保持笑容。这一要求与人类学家的要求看似相似，其实有很大差别，而人类学家的要求与记者“组织画面”时的口令，又有显著的不同。什么造成了这种不同？拍摄者的动机，照片的用途，还是拍摄者与拍摄对象的关系？

　　罗兰·巴特和苏珊·桑塔格当然警告过这些。他们都谈到过摄影的强迫性，相机与武器的相似之处，拍摄者与拍摄对象的不对等，以及照片与真实的关系。作为最热门的引文来源，这两位开创的方法很少被用于严肃的研究。人们谈到罗兰·巴特和苏珊·桑塔格的时候，就像谈论一张缺乏足够信息的照片，他们谈论的其实是想象和心中的幻影。