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电影《一九四二》:对民族苦难的 反刍与审视

作者:梁振华

20121205 来源:文艺报  

 

 从《集结号》到《唐山大地震》,再到今天反刍民族苦难的《一九四二》,我们看到了一个越来越沉重的冯小刚。在中国电影市场化转轨举步维艰的时代,他曾经是市民电影的先锋;在中国电影向着无度娱乐化快速转向的时代,他又以自己特立独行的方式,捍守着稀缺的时代精神资源。这是属于冯小刚的奇迹,也是中国电影的幸运。

  讨论电影《一九四二》,我们到底是在关注公元1942年中原那场惊心怵目的灾荒,还是打量一部温故1942年的故事片?这是一个问题,或者说,一个展开讨论前必须廓清的认知前提。

  1942年,抗战陷入僵持拉锯阶段,河南大旱,蝗灾肆虐,数百万农民离乡背井,外出逃荒。这是故事发生的背景。灾难与被灾难裹挟的人是影片的聚焦点。在灾难的外化呈现上,影片着力颇深。天灾(干旱、蝗虫)与人祸(日寇袭击、救灾迟缓)盘根错节,将灾民推向几近万劫不复的深渊:挣扎、麻木与绝望,饥饿、鲜血与死亡,苍生皆成刍狗,哀号盈野,饿殍遍地……镜头以残酷、逼真而又冰冷的方式,还原了1942年坚固如铁的现实,直击感官,让人体验到一种心灵迫压的沉重。透过影像,体味来自历史劫难本身的沉重,是近年来中国银幕巨制的一个创作趋向——冯小刚的《唐山大地震》、张艺谋的《金陵十三钗》和陆川的《南京!南京!》,此前都付出过堪称卓绝的努力。相较于文字,直接诉诸感官的影像让逝去的灾难不再遥远。在丰富立体的视听语言中,灾难不再是一个模糊的概念,变得前所未有的形象和清晰,召唤着让观众惊战的肉身体验。

  当然,探讨关于灾难的电影叙事,更多是围绕记忆展开的——关于铭记和遗忘,关于背叛或忠实。电影《一九四二》从酝酿、拍摄到上映,无论是媒体还是公众,谈论最多的也是这个话题。在不像小说的小说《温故一九四二》里,刘震云感叹:历史从来是大而化之的历史总是被筛选和被遗忘的;于是,为了一段不该忘却的记忆,他被一位我所敬重的朋友用一盘黄豆芽和两只猪蹄打发回了1942年,蓬头垢面地回到赤野千里、遍地饿殍的河南灾区。冯小刚也曾经被自己对这段历史的无知所震惊,他之所以近20年不改初心要将这部小说搬上银幕,也是希望这段被遗忘的历史能让更多人看到读到,尤其是年轻人。在这个意义上,影片《一九四二》第一性的价值,便是揭露了一段鲜为人知的历史。这段历史像很多别的历史一样,由于来自文化积习的、民族根性的、体制的、观念的种种复杂因素,被筛选和遗忘,被遮蔽和疏远。

  影片中,吃的问题是一个隐喻,对应的是一个民族在漫长历史里基于最根本的生存层面的苦难。要么因为苦难过于频繁深重所催生的一种意识麻痹,要么因为鲁迅先生所说的瞒和骗的民族根性,这片土地盛行着一种极有意味的记忆哲学:它对记忆的选择或者背弃,也就是铭记和遗忘,都是为了用一种与尊严无关的方式苟活下去,活着只是为了活着本身,而对苦难的刻意消解和遗忘,也变成了对抗苦难最有力的武器。于是,一个悖论式的现象产生了:一个民族在历史上承受过无以复加的苦难,但她的步履却显得轻飘;她的韧性仿佛不是来自沉重的历史,反而来自对沉重历史的选择性遗忘。笔者以为,温故的《一九四二》在这里凸显了它知今的力量。对这样一部饱含诚意与历史忧患之作,我们有理由报以十足的尊敬。以往的经验告诉我们,《一九四二》对现有的中国电影市场接纳力、大众的观影趣味以及电影制度性传统都构成了一种冒犯,它的题材选择本身,就是从原著到编剧再到导演反刍苦难、拒绝遗忘的证明。

  回到本文开篇提到的那个问题。历史认知意义和文献价值,是电影《一九四二》意义生成的重要起点,但这部影片的努力是否局限于此?笔者以为,以叙事为轴心的电影故事片,如果其意义只是对历史、现实所做的现象学还原,那么,我们完全可以从别的途径以更精确的方式抵达这一目的。比方说,史料、文献、新闻报道,还有纪录实况的影像。事实上,刘震云的《温故一九四二》名为小说,实为夹杂了访谈口录、新闻纪实、史料文献和生活片段的超文本,作家把这些让人眼花缭乱的素材编织在一起,一方面是为了防止自己信马由缰和瞎编,以更切近真实的方式温故历史;另一方面,这些选择性引征的材料,大多并非指向灾荒本身,而是指向各色人等对于灾难的态度。关注的真正焦点不是事件,而是态度;凸显的不仅仅是灾难的触目惊心,更是与灾难相处方式的触目惊心。显然,这是阅读《温故一九四二》,也是进入和理解《一九四二》的枢纽。

  影片在河南灾民逃荒的叙事主线之外,穿插了两条副线:国民政府由上及下的内忧外患,美国《时代周刊》记者白修德的呼吁奔走。围绕一场灾荒,围绕吃的问题和数百万条岌岌可危的生命,地方官员、外国记者、抗战将士、日本侵略军,还有灾民群体中的众生(财主、长工、佃户、盗匪、投机倒把者)渐次展开了一幅层次清晰的立体画卷。影片不动声色地呈现着灾难漩涡内外的人与事,冰冷的镜头后还潜藏着一双眼睛,审视着众生之相——绝望与冷漠,焦灼与挣扎,麻木与癫狂。对于逃荒的灾民,影片倾注了极大的耐心和情感克制力。以活命为惟一追求的逃荒人,情感和思维是简单而粗粝的。我们看到,影片常常把灾民推到离散与生死的抉择跟前,可灾民表现出来的让人惊诧的冷漠,与其说是隐忍,不如说是一种彻骨的麻木。从吝啬而又虚荣的东家老范到刻薄自私的佃户瞎鹿,从少女星星卖身活命到吃不饱肚子的盗贼打家劫舍……不同身份与面孔的灾民们,坚硬的表情举止,映照的是人在极端酷烈生存环境下的本能,或者说别无选择的选择。然而,冯小刚毕竟还是冯小刚,虽然不比他此前的《集结号》和《唐山大地震》用阴冷的故事来包裹温情,穿透1942年遍布中原的尸骨和哀鸣,他依然不忘用寥寥的闲笔,去捕捉灾民之间莫须有而又转瞬即逝的一抹温情。于是,有了东家在女儿卖身时闪烁不定的凄楚,有了瞎鹿对母亲无条件的孝,有了花枝临走前和她的男人在荒草丛中换了一条棉裤,也有了长工栓柱对东家、对女人、对孩子执拗的守护。这些细节,是小说原著里所罕有的。说到底,刘震云和冯小刚的共同点在于:对这段悲怆艰涩的历史,冷峻是最好的诉说姿态,拒绝廉价的煽情,拒绝铺陈渲染;两人的区别在于,前者强调的是用幽默消解严峻,后者则愿意相信——即便面对极致的苦难,畸变的人性中也存有良善和温情。

  灾民对饥饿与死亡的态度,在影片中着墨最重,沿袭着直指民族根性的思考,也有对人性的叩问。然而,《一九四二》并未止步于此,而是以灾民受难这一事件为核心,进行了更有意味的探询。与逃荒主线齐头并进的是蒋介石政府、地方官员、军方将领、外国记者展开的关于灾荒的博弈。在蒋介石看来,宋美玲访美、甘地绝食、斯大林格勒血战、丘吉尔感冒……这些事件中的任何一桩,放到当时的世界环境中,都比河南的灾荒更重要。在蒋鼎文看来,没有粮,军人便打不了仗,亡国和饿死几百万人相比,显然前者更重要。似乎很难把责任全部推给蒋介石和蒋鼎文们,从他们身处的位置和他们所要捍卫的大局来看,吃的问题、饿死(几百万)人的问题的确成了无关紧要的小节。问题在于:在国家、集体、政治这些堂而皇之的宏大语汇跟前,人道主义的位置究竟该摆放在哪里?如果一种施政理念可以视百姓性命如草芥,那么,它合理的根基又是否存在?这不禁又回到了吃的问题是人维系生命最基本的行为方式,吃的问题尚不能解决,一切皆为虚妄。片尾,日寇发放粮食,灾民是选择饿死,还是替侵略者卖力成为汉奸?这是影片抛出的又一个命题。对此,编导的态度是犹疑不明的。对故事里的栓柱和老马而言,吃,还是不吃?生,还是死?保持气节,还是苟全性命?于我们这些局外的看客来说,评说的立场是基于形而上学的观念,还是最基本的人道?显然,这是一个难以索解的问题。

  刘震云的小说凸显的是用幽默对待灾难和死亡的生命态度。在电影里,刘震云式的调侃与幽默显然被降格处理了,只是在重庆国民政府迎接美国大使的滑稽片段里偶有浮现。冯小刚刻意收敛了自己尤为擅长的戏谑和调侃,以冷峻的口吻讲述了70年前的一段苦难往事,以及70年前的国人对于这段往事的态度。导演本人的态度,就包含在拒绝遗忘的姿态里,包含在这看似冰冷的叙事语调中。从《集结号》到《唐山大地震》,再到今天反刍民族苦难的《一九四二》,我们看到了一个越来越沉重的冯小刚。在中国电影市场化转轨举步维艰的时代,他曾经是市民电影的先锋;在中国电影向着无度娱乐化快速转向的时代,他又以自己特立独行的方式,捍守着稀缺的时代精神资源。这是属于冯小刚的奇迹,也是中国电影的幸运。

 

 

 

更新时间:2012-12-06 09:07:37
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