意识形态的戏曲传播
作者： 高建旺
2014.01.07来源： 求是理论网
有宋以来，接地气的词、小说、戏曲的兴盛，促成了中国文化的下移，这导致了官方意识形态传播要与时俱进，因时而变。在承袭固有的诗文传播之外，如何使词、小说、戏曲，担负起像诗文一样宣传正能量的职责，不仅要突破“诗文为贵，词曲为卑”的陈旧文体观念，更要面对的是文化下移带来的没有经验可循的意识形态的有效传播。借助戏曲这个窗口，我们可以窥测到官府意识形态有效传播的些许经验。
首先，对意识形态的传播方式，要秉持开放观念。戏曲与意识形态的传播虽有深刻的关联，但起初“不登大雅之堂” 的戏曲因官府的不屑而疏于管理。随着戏曲从业人员的壮大，题材内容思想的拓边扩界，“优孟衣冠”式的宫廷娱乐转为勾栏瓦肆的演出，这导致违规越礼之事的杂剧时时有之。如元杂剧《赵氏孤儿》，纪君祥让主人公高唱“凭着赵家枝叶千年永”，畅言“你若存的赵氏孤儿，当名标青史、万古留芳”。又如《墙头马上》，剧中李千金与裴少俊在后花园养儿育女，违规越礼，颇为大胆。传播有违儒家教化的戏曲现象逐渐引起当政者的警觉，于是针对戏曲的法律条文也多了起来。“妄撰词曲，诬人以犯上恶者处死”、“诸民间子弟，不务生业，辄于城市方镇演唱词话、教习杂戏，聚众淫谑，并禁治之” 等条文在《元史·刑法志》中有明确的记载。明承元风，逐渐强化。《御制大明律·洪武三十年五月禁搬杂剧》云：“凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃忠臣烈士先圣先贤神像，违者杖一百；官民之家，容令妆扮者与之同罪。其神仙道扮及义夫节妇孝子顺孙劝人为善者，不在禁限。”官府的禁限是有一定的现实考量，“亦不必问古人实有是事否，而触目感怀，啼笑与俱，甚至引为佳话，据为口实”（宋廷魁《介山记或问》）。这种历史的传播即剧作者的虚构历史演化为受众接受的虚假真实，确实需要引起执政者的警觉。故官府的介入一方面体现了戏曲涉世的勃勃生机，另一方面也为戏曲的发展划出了一条小道，即利于儒家伦常的道德剧不在禁限之列。戏曲的曲折发展，显示意识形态的传播方式虽有新旧、尊卑之别，但这并非是问题的核心所在。对传播方式秉持开放观念，及早介入、引导，才会以极少的气力规避被动的禁限。
其次，士大夫对戏曲传播意识形态的自觉担当。明初，朱元璋盛推《琵琶记》，认为“五经、四书，布、帛、菽、粟也，家家皆有，高明《琵琶记》，如山珍、海错，贵富家不可无”。朱元璋看重《琵琶记》是有原因的。《琵琶记》出现之前，蔡伯喈、赵五娘的故事已在社会上广为流传，如陆游《小舟游近村舍舟步归》：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得，满村听说蔡中郎。”但内容多为蔡伯喈应试及第，抛亲弃妻，被暴雷轰死。高明感于蔡伯喈行为有违教化，故在“不关风化体，纵好也徒然。论传奇，乐人易，动人难。知音君子，这般另做眼儿看。休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝与妻贤”创作动机的驱使下，把原本负心题材的故事，演绎成“极富极贵牛丞相，施仁施义张广才。有贞有烈赵贞女，全忠全孝蔡伯喈”的教化剧。故朱元璋喜好《琵琶记》，其因一方面是《琵琶记》在宣扬儒家伦常，另一方面是看重高明对戏曲传播教化的自觉担当。其子朱权，潜心戏曲，援引“治世之音安以乐”，为《太和正音谱》的戏曲文献整理鸣锣开道，并云“杂剧者，太平之胜事，非太平则无以出”。理学家丘濬继承高明戏曲遗风，批评旧有戏曲“无端诬赖前贤，伯喈负屈十朋冤”，愤而勇作《伍伦全备记》，并自得地扬言“这本《伍伦全备记》，分明假托名传。一场戏里伍伦全，借他时世曲，寓我圣贤言”。清初流传甚广的《桃花扇》与《长生殿》，更是接续“资治通鉴”之史家意识，在娴熟的情理纠结中展开的戏曲叙说，使情摆脱了晚明一己之自由的情说立场，而放到一己之情与国运相关的宏大叙事。前者总结明朝灭亡之因：“场上歌舞，至三百年之基业，隳于何人，败于何事，消于何年，歇于何地？不独令观者感慨涕零，亦可惩创人心，为末世之一救矣”；后者“凡史家秽语，概削不书，非曰匿瑕，亦要诸诗人忠厚之旨云尔。然而乐极哀来，垂戒来世，意即寓焉”。二剧把士大夫对戏曲传播教化的自觉担当推向了高潮。
第三，士大夫对戏曲传播特性的深刻认知。戏曲传播的一个重要特性便是易知易晓。高明对戏曲的传播特性有了一些感觉，即戏曲的插科打诨、寻宫数调容易乐人。丘濬在高明对戏曲传播特性认知的基础上，继续向前。在《伍伦全备记》开场白中直言，经书所载三纲五常，“不如诗歌吟咏性情，容易感动人心……近世以来做成南北戏文，用人搬演，虽非古礼，然人人观看，皆能通晓，尤易感动人心，使人手舞足蹈不自觉。”在感发人心这点上，丘濬不但看到了卑体戏曲与尊体诗歌的一致性，而且体悟到“性情”传播的文体差异性：在入脑入心方面，经书不如诗，不如“今世南北歌曲”，不如“近世南北戏文”。清代宋廷魁更是点出了戏曲易晓的之因，在于受众认知水平的底下，其在《介山记或问》中称“庸人孺子，目不识丁，而论以礼乐之义，则不可晓。一旦登场观剧，目击古忠者孝者，廉者义者，行且为之太息，为之不平，为之扼腕而流涕”。因此，意识形态如何在民众中有效传播，先贤对经书、诗歌、戏曲传播三纲五常、礼乐之义的总结，给了我们丰富的借鉴，把抽象的道理通俗化、直观化，不失为一种重要的路径。
戏曲传播的另一个特性就是剧场的群体接受。戏曲批评界崇尚场上之曲，鄙弃案头之书，这种批评旨趣反映了舞台性之于戏曲的重要，而对舞台性的衡量离不开台下受众的接受。在《<伍伦全备记>序》中，髙并记录了群体受众的面部表情：“后又于一士大夫家见有以人搬演者，座中观者不下数百人，往往有感动者，有奋发者，有追悔者，有恻然叹息者，有泫然流涕者。”一部剧，同一剧场，众人同时观看演出，其不同程度的感发人心，被髙并淋漓尽致地叙述出来。在《陶庵梦忆·金山夜戏》中，张岱更是以诙谐的笔法记录了一批特殊的戏曲受众，即寺庙中的僧人。其携家班，上演《韩蕲王金山》及《长江大战》诸剧，使原本清静的金山寺之夜，变得“锣鼓喧阗，一寺人皆起看”，以致“剧完将曙，解缆过江。山僧至山脚，目送久之”。相较于诗文的个体阅读接受，戏曲之剧场的群体接受，更显示出戏曲传播的宽度及其演员、观众互动的特殊性。当今，戏曲传播的特性仍在进一步延伸。易知易晓、“剧场”感知在现代传媒中运用得更加娴熟。
词、小说、戏曲俗文学的兴盛，使得底层受众对意识形态的选择成为可能。执政者、士大夫是回避，还是引导，意识形态的戏曲传播给我们提供了一些借鉴。文体尊卑观念涉及到意识形态的有效传播，便可轻易突破。《御制大明律》对戏曲的“禁”与“倡”，仅是意识形态管控的辅助手段。士大夫对教化的认同、对传播教化的自觉担当、以及对媒介的充分了解并运用之，这是意识形态能够成功传播的重要原因。否则，离开士大夫的积极参与，戏曲传播所形成的宣传阵地，就会如丘濬所言，被“淫词艳曲”“风情闺怨”所占。
（作者单位：山西师范大学文学院）
