《老舍五则》：人物、语言与静的美学

   作者:陶　子 

　　以精炼与写意勾勒人物

　　话剧《老舍五则》以五部老舍的短篇小说改编而成。这五部小说之间并没有太多内在的联系，改编者也无意强化或者生造这五部小说在舞台上的联系，而把重心放在了如何用戏剧的美学来呈现老舍短篇小说那隽永绵长的韵味。

　　这五部白描一般的小说，表面上看来并不具备传统意义上的戏剧性，戏剧冲突并不突出。在这五个短篇中，戏剧冲突比较强的要数《柳家大院》了，围绕着小媳妇的自杀，在小媳妇的娘家和婆家以及被认为“挑唆犯”的邻居张二婶一家之间，还有些热闹的场面可以做。戏剧冲突最弱的恐怕是《断魂枪》了，老舍先是铺垫了沙子龙断魂枪的江湖威望，然后又铺垫了一场上门挑衅的孙老者和沙子龙徒弟之间的恶战，但当读者在期许着一场更激烈的场面出现之时，老舍反而稳住了叙述，沙子龙和上门挑衅的孙老者之间不但没有构成冲突，甚至连沙子龙说的话都是耐人寻味的简单。所有深刻的内心冲突，都被老舍用几句白描写尽：“夜静人稀，沙子龙关好了小门，一气把64枪刺下来；而后，拄着枪，望着天上的群星，想起当年在野店荒林的威风。叹一口气，用手指慢慢摸着凉滑的枪身，又微微一笑，‘不传！不传！’”几句话就写尽了一代镖师在大时代中的苍茫心境。其它三部小说，《上任》很有趣，以土匪当稽查长为契机，写的是官匪合一的闹剧；《兔》有些叹惋年轻票友的沉沦；《也是三角》中的两个大兵，是《茶馆》中同娶一媳妇的哥俩儿的前身，在戏谑中潜藏着一缕穷人的辛酸。

　　面对如此精炼的语言与如此写意的叙述，将老舍的短篇小说立在舞台上，对于改编者来说无疑构成了巨大的挑战。在精炼与写意背后，老舍小说的妙处还在于他以精炼与写意极冷静地勾勒出的人物素描；他写《断魂枪》中的沙子龙总共不过千字上下，就写出了英雄迟暮；《兔》写小陈由普通票友的蜕变，不过是从他脚着“葡萄灰的，软梆软底”的一双鞋入手……幸运的是，由王翔与林兆华合作改编的戏剧《老舍五则》，也正好抓住了老舍小说以精炼与写意勾勒人物的特点，经由编剧的再提炼与导演的舞台再创造，把老舍笔下的生动人物，在舞台上栩栩如生地立了起来。

　　用语言为人物造型

　　《老舍五则》之所以能让这些人物站立在舞台上，主要依靠的手段正是老舍勾勒人物时使用的带着鲜明特色的语言。《老舍五则》中的每一个段落，那些或者在柳家大院生活着的街坊，或者由黑道漂成白道的稽查处等等，都有着让人听过了不会忘记的台词。在柳家大院里，老王家为了“减少损失”说邻居张二婶劝诱小媳妇自杀，想从张二婶家讹一笔丧葬费；张二对此一顿数落：“好王大爷的话，五十？我拿！看见没有？屋里有什么你拿什么好了。要不然我把这两个大孩子卖给你，还不值五十块钱？”几句抢白就把老王的嘴堵得严严实实。《上任》中想把自己漂白了再捞钱的尤老二，为了摆平旧时兄弟在五福馆请客吃饭，一句讨好的“水晶肘还不坏，是不是？”生生地被王小四“秋天了，以后该吃红焖肘子了”，给噎了回去。

　　正是这些鲜亮的语言，让本来有些枯涩的舞台不仅有了光亮。更重要的是，这些语言，不是在书本上供人玩味的，而是在舞台上脆生生地说出来的。这些带着光亮的语言，不仅仅是老舍的创造，而且也是那些在舞台上的演员们的创造。这让人不得不感叹导演林兆华的独具匠心。他这次选择了北京曲剧团的演员为《老舍五则》的主要班底。曲剧，这一北京独特的剧种，本就有着与日常口语融洽圆通的魅力，虽然这五则并不都是发生在北京的故事，却在整体上洋溢着醇厚的北京韵味。正是这些曲剧演员身上所带有的底色，正是演员把自身的气质揉进了作品中——因此，在某种意义上，可以说是他们再造了这些人物。

　　比如《也是三角》，并不是以对话为主的小说。改编者巧妙地把老舍的叙述语言变成了两个人的对话体独白。而两位演员出场后的对话，有些地方像是叙述性的独白，有些地方又是自然的对话，而这独白与对话又是以一种类似相声的风格表演出来的。两个人说相声似地你来我往，原来交待性的叙述也经由这样的对话风格而变得趣味盎然。《上任》也同样有趣，在最直观的层面上，《上任》以造型取胜——那些曲剧演员本身独特的造型特色，在这一场得到了充分的展现。横七竖八地以半圆形展开的“瓦瓜裂枣”般的稽查处官员们，配上带有江湖味的对话，也使得《上任》充满了趣味。

　　人们常说“话剧是语言的艺术”，这话没错。但是有两个前提不可少：一是剧作者为他笔下的人物提供了独具魅力的语言。这点，《老舍五则》的改编者成功做到了；二是如何把这些精彩的语言“说”出来。用“说”也许是不合适的——《老舍五则》正是以演员们的精彩表演说明了——话剧的台词其实依赖的是极强的表演性。

　　静的美学

　　如果说对于人物与语言的成功把握，使得《老舍五则》基本上在“优秀话剧”上站稳了脚跟，而这个扎实的立足点，也给了导演林兆华更多自由发挥的空间。林兆华近年来的作品，越来越与传统的戏曲美学融会贯通，“空”的舞台几乎已经成了他的标志。《老舍五则》也不例外——而这五个背景差异很大的短剧，也只能以“空”的舞台来表达。他以“空”的舞台恰当地完成了剧本大跨度的时空转换；更为重要的是，这种“空”也暗合着老舍小说那种大写意的叙述风格。

　　但林兆华在《老舍五则》中并不停留于“空”的舞台。该剧将其美学追求往前更推进一步。《老舍五则》所选择的五部短篇小说，传统意义上的戏剧冲突都不明显，而林兆华却出人意料地顺着这并不激烈的戏剧场面出发，不刻意地追求戏剧冲突，在“空”的舞台上，大多数时候竟然都让演员们以一种静止的姿态存在。当然，这种静止不是纯粹的静止，而是如同中国水墨画一般，在静中蕴藏着动，以动来凸显静。比如开场戏《柳家大院》，整场戏在场面上以躺在丧床上的小媳妇与蹲着的公公老王为轴，老王的儿子与女儿分别在轴线的两侧，邻居张二婶则在这张图画中较为自由地以斜线穿插。构图之讲究与优美，让人赞叹。再比如说《兔》，让人惊叹的是导演让绝大多数演员坐在一排椅子上——正是这有些极端的静，凸显出了小陈一段戏曲表演的灵动。除去每个篇章如此精致地呈现出“静”之韵味，在整个结构上，导演也似乎非常有意识地把《断魂枪》放在整场演出的中部，而且有些刻意地突出了这部作品中武术表演的特色，使得整场演出在动与静的协调中达到较为和谐的表达。

　　林兆华在《老舍五则》的舞台上成功地把“静”转化成一种美学。 在我看来，这部作品在美学上的表现无疑比林兆华之前的很多作品都更激进——尽管这种激进是以“静”的方式呈现，不抢眼，也容易被人忽视。但这种美学所呈现的韵味，这种韵味留在观众心目中悠远的回响，正是对这一美学表现最好的评价。

  来源:文艺报